| Artemisia Gentileschi |
Autorretrato en Alegoría de la pintura. |
| Nombre de nacimiento |
Artemisia Lomi Gentileschi |
| Nacimiento |
8 de julio de 1593
Roma |
| Fallecimiento |
h. 1654 (57)
Nápoles |
| Nacionalidad |
 Italiana |
Vivió en la primera mitad del
siglo XVII. Tomó de su padre, Orazio, el límpido rigor del
dibujo, injertándole una fuerte acentuación dramática, tomada de las obras de
Caravaggio,
cargada de efectos teatrales; elemento estilístico que contribuyó a la
difusión del caravaggismo en Nápoles, ciudad a la que se trasladó en
1630.
Biografía
Comienzos romanos
Artemisia Gentileschi nació en
Roma, el
8 de julio de
1593. Fue la hija mayor del pintor
Orazio Gentileschi,
uno de los grandes representantes de la escuela romana de Caravaggio.
Artemisia fue introducida a la pintura en el taller de su padre,
mostrando más talento que sus hermanos, que trabajaron junto a ella.
Aprendió dibujo, cómo empastar los colores y dar brillantez a los
cuadros. Dado que el estilo de su padre, en aquellos tiempos, se remitía
explícitamente al arte de Caravaggio (con el que Orazio tenía
relaciones de familiaridad), también los primeros pasos artísticos de
Artemisia se situaron, por motivos diversos, en el despertar del gran
pintor
lombardo. Pero su aproximación a los temas era diferente de la de su padre.
Susana y los viejos, Colección Schönborn, Pommersfelden.
Firmó a los diecisiete años su primera obra, (aunque muchos sospecharan entonces que fue ayudada por su padre):
Susana y los viejos, 1610,
colección Schönborn en
Pommersfelden). El cuadro muestra cómo Artemisia había asimilado el realismo de
Caravaggio sin permanecer indiferente al lenguaje de la escuela de
Bolonia, que tuvo a
Annibale Carracci
entre sus mejores artistas. A los diecinueve años, dado que el acceso a
la enseñanza de las academias profesionales de Bellas Artes era
exclusivamente masculino, y por tanto le estaba prohibido, su padre le
dio un preceptor privado,
Agostino Tassi. Con él estaba trabajando en aquel tiempo Orazio, en la decoración de las bóvedas de
Casino della Rose dentro del
Palacio Pallavicini Rospigliosi en Roma.
Un escándalo marcó su vida. Tassi la violó en
1612.
Al principio, él prometió salvar su reputación casándose con ella, pero
más tarde renegó de su promesa, pues ya estaba casado, y Orazio lo
denunció ante el tribunal papal. La instrucción, que duró siete meses,
permitió descubrir que Tassi había planeado asesinar a su esposa,
cometió
incesto
con su cuñada y había querido robar ciertas pinturas de Orazio
Gentileschi. Del proceso que siguió se conserva documentación
exhaustiva, que impresiona por la crudeza del relato de Artemisia y por
los métodos inquisitoriales del tribunal. Artemisia fue sometida a un
humillante examen ginecológico y torturada usando un instrumento que
apretaba progresivamente cuerdas en torno a los dedos — una tortura
particularmente cruel para un pintor. De esta manera se pretendía
verificar la veracidad de sus acusaciones, pues se creía que si una
persona dice lo mismo bajo tortura que sin ella, la historia debe ser
cierta. Tassi fue condenado a un año de prisión y al exilio de los
Estados Pontificios. Las actas del proceso han influido grandemente en la lectura en clave
feminista, dada en la segunda mitad del
siglo XX, a la figura de Artemisia Gentileschi.
Este es el testimonio de Artemisia en el proceso, según los documentos de la época:
Cerró la habitación con
llave y una vez cerrada me lanzó sobre un lado de la cama dándome con
una mano en el pecho, me metió una rodilla entre los muslos para que no
pudiera cerrarlos, y alzándome las ropas, que le costó mucho hacerlo, me
metió una mano con un pañuelo en la garganta y boca para que no pudiera
gritar y habiendo hecho esto metió las dos rodillas entre mis piernas y
apuntando con su miembro a mi naturaleza comenzó a empujar y lo metió
dentro. Y le arañé la cara y le tiré de los pelos y antes de que pusiera
dentro de mi el miembro, se lo agarré y le arranqué un trozo de carne
Eva Menzio (editora), Artemisia Gentileschi, Lettere precedute da Atti di un processo di stupro, Milán, 2004
Un mes después del juicio, Artemisia se casó, en un matrimonio arreglado por su padre, con un pintor
florentino,
Pierantonio Stiattesi (o Pietro Antonio Stiattesi), un modesto artista,
lo que sirvió para restituirle a Artemisia, violada, engañada y
denigrada por Tassi, un estatus de suficiente honorabilidad.
De estos comienzos romanos data también la
Madonna col Bambino (Virgen con niño) de la
Galería Spada.
Periodo florentino (1614-1620)
Artemisia y su marido se instalaron en
Florencia en
1614. Allí, Artemisia disfrutó de un gran éxito. Fue la primera mujer en ingresar en la
Accademia del Disegno (Academia del Dibujo) de Florencia.
Artemisia se convirtió en una exitosa pintora de corte. Mantuvo
buenas relaciones con los artistas más respetados de su tiempo, como
Cristofano Allori, y fue capaz de conquistar los favores y la protección de personas influyentes, comenzando por el gran duque
Cosme II de Médici y especialmente de la gran duquesa Cristina. Tuvo una buena relación con
Galileo Galilei con quien se mantuvo en contacto epistolar durante largo tiempo, mucho más allá de su periodo florentino.
Entre sus admiradores tiene un puesto de especial relieve Buonarroti el joven (sobrino del gran
Miguel Ángel): empeñado en construir la
Casa Buonarroti
para celebrar la memoria de su ilustre antecesor, encargó a Artemisia
la ejecución de una tela destinada a decorar el techo de la galería de
pinturas.
La pintura en cuestión representa una
Allegoria dell'Inclinazione
(esto es, una alegoría del «talento natural»), representada en forma de
una joven mujer desnuda que sostiene una brújula. Se cree que la
atractiva figura femenina tenía los rasgos de la propia Artemisia, que
-como sostenían las informaciones mundanas de la época- fue una mujer de
extraordinario atractivo.
En efecto, se suele entender que en las telas de Artemisia, los
rasgos faciales de las hermosas y enérgicas heroínas que allí aparecen
tienen un parecido al rostro que aparece en sus retratos o
autorretratos: a menudo el que le encargaba cuadros debía desear tener
una imagen que le recordase visualmente a la autora, cuya fama iba
creciendo. Su éxito y la fascinación que emanaba de su figura,
alimentaron, a lo largo de toda su existencia, rumores sobre su vida
privada.
Se ha considerado que durante este periodo florentino Artemisia también pintó
La Conversione della Maddalena (
La conversión de la Magdalena), y
Giuditta con la sua ancella (
Judith y su doncella), hoy en el
Palacio Pitti. Artemisia pintó una segunda versión de
Giuditta che decapita Oloferne (
Judith decapitando a Holofernes), mayor que la versión de Nápoles y hoy en los
Uffizi. Esta
Judith y Holofernes o
Degollación de Holofernes está considerada su
obra maestra. Ella pone sus mismos rasgos en el rostro de
Judith, atribuyendo a
Holofernes
los de Tassi. La oscuridad y gráfica violencia de esta obra, la
frialdad con que Judith decapita a Holofernes, se atribuyen a su
violación y al proceso humillante que le siguió.
Mientras estuvo en Florencia, Artemisia y Pierantonio tuvieron cuatro
hijos y una hija. Pero sólo la hija, Prudenzia, llegó a la edad adulta.
A pesar de su éxito, debido a un exceso de gastos suyos y de su marido,
el periodo florentino estuvo lleno de problemas con los acreedores y
con su esposo, por lo que es razonable suponer que fue esto lo que
motivó su regreso a Roma que realizó de manera definitiva en el año
1621. Con ella llevó a su hija Prudenzia, con la que más tarde se trasladó a
Nápoles. Después de la muerte de su madre, la vida de esta hija cae en la oscuridad y resulta desconocida.
De nuevo en Roma y más tarde Venecia (1621-1630)
Ese mismo año en que, separada de su marido, Artemisia llegó a
Roma, su padre Orazio dejó la ciudad y se trasladó a
Génova. Algunos creen que Artemisia siguió a su padre a la capital
ligur
(incluso para explicar la persistencia de una afinidad de estilos que,
aún hoy, dificultan determinar quién de los dos pintó ciertas obras);
pero no hay suficientes pruebas al respecto. La mayor parte de las
evidencias apoyan la idea de que Artemisia permaneció en Roma, como
mujer independiente, intentando encontrar una casa y criar a sus hijas.
Además de Prudenzia, tuvo otra hija natural, probablemente nacida en
1627. Artemisia intentó, prácticamente sin éxito, enseñarles el arte de
la pintura.
Artemisia demostró tener la sensibilidad justa para tomar las
novedades artísticas y la determinación precisa para vivir como
protagonista esta extraordinaria estación artística de Roma, meta
obligada de artistas de toda Europa. Artemisia entró a formar parte de
la
Accademia dei Desiosi. Con motivo de ello fue celebrada con un
retrato grabado que, en la dedicatoria, la califica como «Pincturare
miraculum invidendum facilius quam imitandum». De esta misma época data
su amistad con
Cassiano dal Pozzo, un humanista, coleccionista y gran mentor de las bellas artes.
Sin embargo, a pesar de su reputación artística, su fuerte personalidad y la red de buenas relaciones,
Roma
no fue tan lucrativa como ella esperaba. Se apreciaba su arte en los
retratos y su habilidad para poner en escena a las heroínas bíblicas,
pero a ella le estaban vedados los ricos encargos de ciclos de
frescos y de los grandes
retablos.
La ausencia de suficiente documentación hace difícil seguir los
movimientos de Artemisia en este periodo. Es seguro que entre 1627 y
1630 se trasladó a
Venecia,
quizá en busca de encargos más lucrativos: lo documentan los homenajes
que recibió de los letrados de la ciudad de la laguna que alabaron la
calidad de la pintora.
Nápoles y el periodo inglés (1630-1653)
El debut napolitano de Artemisia está representado por la
Anunciación en el
Museo de Capodimonte. Permaneció en Nápoles durante el resto de su carrera con la excepción de su breve estancia en
Londres
y algún otro viaje. Nápoles (para constante lamento por Roma)
representó para Artemisia una especie de segunda patria donde ocuparse
de su familia (ambas hijas se casaron en Nápoles, con dote propia).
Recibió muchas pruebas de la gran estima en la que se la tenía, y estuvo
en buenas relaciones con el virrey, el Duque de Alcalá. Tuvo relaciones
de intercambio con sus pares y con los mayores artistas que allí
estaban, comenzando por
Massimo Stanzione, con quien, según el escritor del siglo XVIII
Bernardo de' Dominici, comenzó una colaboración artística basada en una auténtica amistad y parecidos artísticos.
En Nápoles, por primera vez, Artemisia empezó a trabajar en cuadros para una catedral, dedicados a
San Gennaro nell'anfiteatro di Pozzuoli (
San Jenaro en el anfiteatro de Pozzuoli) en
Pozzuoli. Durante su primer periodo napolitano pintó
Nascita di San Giovanni Battista (
Nacimiento de san Juan Bautista) que se conserva en el
Museo del Prado de
Madrid, y
Corisca e il satiro (
Corisca y el sátiro),
en una colección privada. En estas pinturas Artemisia demuestra
nuevamente su capacidad de renovarse según los gustos artísticos de su
tiempo y de manejar diferentes temas, en lugar de las usuales
Judith,
Susana,
Betsabé, y
Magdalena penitente, por las que ya era conocida.
En 1638 Artemisia se reunió con su padre en Londres en la corte de
Carlos I de Inglaterra, donde Orazio se convirtió en pintor cortesano y recibió el importante encargo de decorar un techo (alegoría del
Trionfo della pace e delle Arti [
Triunfo de la paz y de las artes]) en la
Casa delle Delizie de la reina
Enriqueta María de Francia en
Greenwich.
El padre y la hija estaban una vez más trabajando juntos, aunque ayudar
a su padre probablemente no fuera su única razón para viajar a Londres:
Carlos I la había llamado a su corte, y no era posible rechazarlo. Este
rey era un coleccionista fanático, dispuesto a arruinar las finanzas
públicas para satisfacer sus deseos artísticos. La fama de Artemisia
probablemente lo intrigase, y no es una coincidencia que su colección
incluyera un cuadro muy sugerente, el
Autoritratto in veste di Pittura ("Autorretrato como la Alegoría de la Pintura").
Orazio murió repentinamente, cuidado por su hija, en 1639. Artemisia
tuvo que cumplir sus propios encargos después de la muerte de su padre,
aunque no hay obras que puedan asignarse con certeza a este periodo. Se
sabe que Artemisia ya había abandonado
Inglaterra en 1642, cuando se producían las primeras escaramuzas de la
guerra civil.
Segundo periodo napolitano
No se sabe mucho de sus movimientos posteriores. Se cree que partió definitivamente a
Nápoles en
1642 donde pasó el resto de su vida. Los historiadores saben que en
1649 estaba de nuevo en la ciudad partenopea, en correspondencia con Don Antonio Ruffo de
Sicilia
quien se convirtió en su mentor y buen comitente durante su segundo
periodo napolitano. La última carta conocida a su mentor data de 1650 y
deja claro que ella estaba aún plenamente en activo.
Se pensó que Artemisia había muerto en 1653. Evidencias recientes,
sin embargo, muestran que aún aceptaba encargos en 1654, aunque dependía
cada vez más de su asistente,
Onofrio Palumbo.
Por lo tanto, puede especularse con su muerte en la devastadora plaga
que asoló Nápoles en 1656 y virtualmente barrió a toda una generación de
artistas napolitanos.
Su tumba se encontraba en la iglesia de
San Juan de los Florentinos de Nápoles, que fue destruida tras la
Segunda Guerra Mundial. En su lápida estaba escrito
HEIC ARTEMISIA.
Después de su muerte fue prácticamente olvidada.
Estilo y valoración
Judith y su doncella (1618-1619), Palazzo Pitti, Florencia.
Artemisia Gentileschi está considerada como una de los primeros pintores
barrocos,
de los más completos de su generación, imponiéndose por su arte en una
época en la que las mujeres pintoras no eran aceptadas fácilmente. Pintó
cuadros históricos y religiosos en un momento en que estos temas
heroicos eran considerados inadecuados para el espíritu femenino.
Retocó y modificó obras de su padre, dotándolas de un realismo que
antes no tenían. Les añadió una atmósfera dramática, acentuando el
claroscuro a la manera de
Caravaggio, contribuyendo así a que este estilo madurase. Representa así un
caravaggismo violento.
Un ensayo de 1916 de
Roberto Longhi, maestro de la crítica italiana, titulado
Gentileschi padre e figlia (
Gentileschi padre e hija)
tuvo el mérito de llamar la atención de la crítica sobre la estatura
artística de Artemisia Gentileschi en el ámbito de los caravaggistas en
la primera mitad del siglo XVII. Longhi emite, al tratar sobre
Artemisia, en un tono involuntariamente misógino, el siguiente juicio:
«la única mujer en
Italia que alguna vez supo algo sobre pintura, colorido, empaste y otros fundamentos».
En el análisis efectuado del cuadro más célebre de Artemisia, la Judith decapitando a Holofernes de los Uffizi, Longhi escribió:
¿Quién pensaría de hecho
que sobre un lienzo estudiado de candor y sombras valiosas dignas de un
Vermeer una generosidad natural, pudiera acontecer una matanza tan
brutal y sangrienta? [...] pero - es lógico decirlo - ¡esta es una mujer
terrible! ¿Una mujer pintó todo esto?
Y añadía:
... No hay nada sádico
aquí, en lugar de ello lo que más impresiona es la impasibilidad de la
pintora, que fue incluso capaz de darse cuenta de cómo la sangre, al
chorrear violentamente, ¡podía decorar con dos líneas de gotas al vuelo
la zona central! ¡Increíble, os digo! Y también por favor ¡den a la Sra.
Schiattesi - el nombre de casada de Artemisia - la oportunidad de
elegir el puño de la espada! Al final, ¿no creen que el único propósito
de Judith es apartarse todo lo posible para evitar que la sangre pueda
manchar su novísimo vestido de seda amarilla? Pensemos, de todas formas,
que ese es un vestido de Casa Gentileschi, el guardarropa más refinado
de la Europa del siglo XVII, después de
Van Dyck.
Roberto Longhi, Gentileschi padre e figlia, 1916
El análisis de la pintura subraya, de modo ejemplar, lo que
significaba saber «de pintura, y de color y de empaste»: se evocan los
colores llamativos de la paleta de Artemisia, la luminiscencia de seda
de los vestidos (con ese
amarillo inconfundible de la autora), la atención perfeccionista por la realidad de las joyas y de las armas.
El interés por la figura artística de Artemisia, que permaneció
inexplicablemente débil a pesar de la lectura dada por Longhi, recibió
un fuerte impulso gracias a los estudios en clave feminista, que
eficazmente subrayaron su sufrimiento por la violación y maltrato
posterior, lo que determinaría la fuerza expresiva que asume su lenguaje
pictórico cuando el sujeto representado eran sus heroínas bíblicas, que
siempre parecen querer manifestar su rebelión contra las condiciones a
las que les condenaba su sexo.
En un artículo del catálogo de la exposición «Orazio e Artemisia Gentileschi» que tuvo lugar en
Roma en 2001 (y después en
Nueva York), Judith W. Mann se distancia, mostrando los límites de una lectura en clave estrechamente feminista:
Semejante opinión presupone
que todo el potencial creativo de Artemisia es sólo sobre mujeres
fuertes y capaces, hasta el punto de que parece imposible imaginarla
ocupada en imágenes religiosas convencionales, como una Virgen María con
Niño o una virgen que acoge sumisamente la Anunciación; y además se
dice que la artista rehusó modificar su interpretación personal de esos
temas para acomodarse a las preferencias de un cliente compuesto
básicamente por hombres. El estereotipo causa un doble efecto
restrictivo: induce a los críticos a dudar la atribución de aquellas
pinturas que no se corresponden con el modelo preestablecido, y a
atribuir un valor inferior a aquellos cuadros que no cumplen con el
cliché.
La crítica más reciente, comenzando por la difícil reconstrucción del
catálogo total de los Gentileschi, intenta dar una lectura menos
restrictiva de la carrera de Artemisia, colocándola más apropiadamente
en el contexto de los diferentes ambientes artísticos en los que la
pintora participó activamente. Una lectura semejante restablece a
Artemisia como una artista que luchó con determinación, usando el arma
de su personalidad y de sus cualidades artísticas, contra los prejuicios
expresados en contra de las mujeres pintoras; consiguió ingresar
productivamente en el círculo de los pintores más respetados de su
época, abarcando una gama de géneros pictóricos que fue probablemente
más amplia y variada que cuanto digan hoy las telas atribuidas a
Artemisia.
Artemisia y las pintoras contemporáneas
Para una mujer a comienzos del siglo XVII, ser pintora como Artemisia
era una elección inusual y difícil, pero no excepcional. Antes de
Artemisia, a finales del XVI y comienzos del XVII, otras pintoras
tuvieron carreras exitosas. Pueden mencionarse:
Otras pintoras comenzaron su carrera mientras Artemisia aún vivía.
Juzgadas por sus méritos artísticos, puede cuestionarse la afirmación de
Longhi de que Artemisia fue "la única mujer en Italia que supo algo
sobre pintura". No cabe duda, sin embargo, de que Artemisia sigue siendo
una de las más consideradas artistas femeninas, y finalmente ha ocupado
su lugar entre los grandes artistas del periodo barroco.
Artemisia y la cultura popular
Hay todavía, sea en el arte de Artemisia, sea en su biografía, algo
que la hace especialmente fascinante y que despierta el interés de
algunos escritores y, no por casualidad, de algunas escritoras.
La primera escritora que decidió componer una novela en torno a la figura de Artemisia, fue
Anna Banti, quien estuvo casada con Roberto Longhi. Su primer borrador del texto, en forma manuscrita, data de
1944, pero se perdió en el trascurso de las vicisitudes bélicas. La decisión de volver al libro, titulado
Artemisia,
escribiéndolo de forma diferente, la tomó tres años más tarde. Anna
Banti se pone en su nueva novela a dialogar con la pintora, en forma de
un "diario abierto", en el que busca - en paralelo al relato de la
adolescencia y madurez de Artemisia - explicarse a sí misma la
fascinación que siente, y la necesidad que debió sentir de dialogar, de
mujer a mujer, sobre las límpidas, aunque apasionadas, consideraciones
artísticas de las que tantas veces habría hablado con Roberto Longhi. En
España,
Artemisia se publicó por Ediciones Cátedra, S.A. en 1992; la ha reeditado en 2008 la editorial Alfabia, con un ensayo introductorio de
Susan Sontag.
Más de cincuenta años más tarde, en
1999,
la escritora francesa Alexandra Lapierre afronta, de nuevo con una
novela, la fascinación enigmática de la vida de Artemisia, y lo hace a
partir de un estudio extremadamente escrupuloso de la biografía y del
contexto histórico que le sirve de fondo. El análisis psicológico que se
lee entre líneas, para comprender la relación entre Artemisia mujer y
Artemisia pintora, acaba por utilizar, como un
Leitmotiv,
la relación, hecha de un afecto que encuentra difícil expresarse y de
una rivalidad profesional latente - entre padre e hija. Esta novela, con
el título de
Artemisia, ha sido editada en
1999 por
Editorial Planeta, S.A. y por
Planeta DeAgostini en
2000 y
2006.
Artemisia, y más específicamente su cuadro
Judith decapitando a Holofernes, son mencionados en la obra de
Wendy Wasserstein del año 1988
The Heidi Chronicles,
donde el personaje principal, Heidi imparte clases sobre ellas como
parte de su curso de historia del arte sobre pintoras. Al final de la
obra, Heidi adopta a una hija a la que llama Judy, que es al menos una
referencia parcial a la pintura.
La dramaturga canadiense Sally Clark escribió una obra de teatro
basada en los acontecimientos que llevaron al rapto, así como los
posteriores. "Life Without Instruction" fue un encargo del Teatro
Nightwood en
1988. Se trabajó en
1990,
bajo la dirección de Kate Lushington y Jackie Maxwell. "Life Without
Instruction" se estrenó en el Teatro Plus de Toronto el 2 de agosto de
1991.
Cabe mencionar, finalmente, entre las obras publicadas en España,
Artemisia Gentileschi, de Rauda Jamis, Circe Ediciones, S.A.,
1998.
De más reciente aparición es la
novela de Susan Vreeland titulada
The Passion of Artemisa (en
España,
La pasión de Artemisia,
2006), que vuelve a hacer una lectura feminista de su obra, y parece que quiere aprovecharse del reciente éxito de las
novelas históricas sobre una obra de arte y su autor.
Discutibles, por las mismas razones, son los resultados alcanzados por la cineasta francesa
Agnès Merlet, con su película
Artemisia (1997), protagonizada por
Valentina Cervi.
Se basa sólo en parte en la vida de la pintora, pero se representa de
forma inapropiada la relación entre Tassi y Artemisia como un apasionado
romance en lugar de una violación.
Dentro del género documental, ya se había rodado en
1992,
Artemisia, producción canadiense para televisión.
Principales obras
- Susanna e i vecchioni, Colección del conde de Schönborn, Pommersfelden, 1610
- Madonna col Bambino, Galería Spada, Roma, 1610-11
- Giuditta che decapita Oloferne, Galleria degli Uffizi, Florencia, 1612-13
- Danae, Museo de Arte de San Luis, San Luis, (Misuri), h. 1612
- Minerva, Sopraintendenza alle Gallerie, Florencia, h. 1615
Autorretrato como mártir, Colección privada.
- Autoritratto come martire, Colección privada, h. 1615
- Allegoria dell'Inclinazione, Casa Buonarroti, Florencia, 1615-16
- Maddalena penitente, Colección privada (ya Marc A. Seidner Collection, Los Ángeles), h. 1615-16
- La Conversione della Maddalena, Galleria Palatina, Palacio Pitti, Florencia, 1615-16
- Autoritratto come suonatrice di liuto, Curtis Galleries, Minneapolis, h. 1615-17
- Giuditta con la sua ancella, Galleria Palatina, Palacio Pitti, Florencia, 1618-19
- Santa Caterina di Alessandria, Galleria degli Uffizi, Florencia, h. 1618-19
- Giaele e Sisara, Museo de Bellas Artes, Budapest, 1620
- Cleopatra, Collezione della Fondazione Cavallini-Sgarbi, Ferrara, h. 1620
- Allegoria della Pittura Museo de Tessé, Le Mans, 1620-30
- Giuditta che decapita Oloferne, Uffizi, Florencia, h. 1620
- Santa Cecilia, Galería Spada, Roma, h. 1620
- Cleopatra, Col. Amedeo Morandorri, Milán, 1621-22 (considerado por algunos estudiosos como obra de su padre)
- Retrato de un confaloniero, Col. Comunali d'Arte, Palacio de Accursio, Bolonia, 1622
- Susanna e i vecchioni, The Burghley House Collection, Stamford, Lincolnshire, 1622
- Lucrezia, Gerolamo Etro, Milán, h. 1623-25
- Maria Maddalena come Melanconia, Sala del Tesoro de la catedral de Sevilla, h. 1625
- Giuditta con la sua ancella, Detroit Institute of Arts, h. 1625-27
- Venere dormiente, Colección Barbara Piasecka Johnson, Princeton, Nueva Jersey, 1625-30
- Ester e Assuero, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York, h. 1628-35
- Annunciazione, Museo de Capodimonte, Nápoles, 1630
- Corisca e il satiro, Col. privada, 1630-35
- Clio, la Musa della Storia, Col. privada (ya Nueva York, Col. Wildenstein), 1632
- Aurora, Col. privada, Roma
Nacimiento de san Juan Bautista, Museo del Prado, Madrid.
- Nacimiento de San Juan Bautista, Museo del Prado, Madrid, h. 1633-35
- Cleopatra, Col. privada, Roma, h. 1633-35
- Lot e le sue figlie, Museo de Arte, Toledo, Ohio, h. 1635--38
- Davide e Betsabea , Neues Palais, Potsdam, h. 1635
- Ratto di Lucrezia, Neues Palais, Potsdam
- Davide e Betsabea , Palacio Pitti, Depósitos, Florencia, h. 1635
- San Gennaro nell'anfiteatro di Pozzuoli, Museo Capodimonte de Nápoles, 1636-37
- Santi Proclo e Nicea, Museo Capodimonte de Nápoles, 1636-37
- Adorazione dei Magi, Museo Nacional de San Martino, Nápoles, 1636-37
- Davide e Betsabea, Museo de Arte, Columbus, Ohio, h. 1636-38
- Autoritratto come allegoria della Pittura, Royal Collection de Su Majestad la Reina Isabel II, Castillo de Windsor, 1638-39
- Venere che abbraccia Cupido, Col. privada, 1640-50
- Un’allegoria della Pace e delle Arti sotto la Corona inglese, Malborough House, Londres, 1638-39 (en colaboración con Orazio Gentileschi)
- Susanna e i vecchioni, Moravska Galerie, Brno, 1649
- Madonna e Bambino con rosario, Monasterio de El Escorial, Casita del Príncipe, 1651.
